Quizás una de las cosas más importantes que aprendí del I Encuentro sobre Canciones Políticas de diciembre de 2013 en el Centro de Estudios Políticos y Constitucionales fue que el contexto es clave. Hasta ese día no lo había tenido suficientemente en cuenta. Desde entonces he estado reflexionando bastante acerca de cómo afecta al mensaje (comunicación) de una canción el contexto. Peor me he dado cuenta de que hay mucha tela que cortar en este tema. Aquí va una síntesis de lo que me ha parecido más interesante.

La música puesta en un contexto diferente puede cambiar no solo la manera en que el oyente la percibe, sino que puede también darle un significado enteramente nuevo” (David Byrne, “Cómo funciona la música”, Reservoir Books 2014). Un trabajo cultural, de cualquier tipo, no puede comprenderse plenamente sin su “contexto”. Desde luego, se pueden estudiar analíticamente sus atributos éticos y estéticos de forma aislada, pero se quedará necesariamente coja. El contexto es el conjunto de circunstancias que se dan alrededor de un hecho. Es decir, y esto es lo relevante, el contexto altera el mensaje.

Así pues, el contexto condiciona, crea o transforma profundamente el mensaje de una canción. Por lo tanto, de acuerdo con la pragmática, a la hora de estudiar cualquier obra cultural debe hacerse el ejercicio de contextualización.

Hay un contexto físico que influye en la música. Cada estilo en cada momento de su desarrollo ha tenido un espacio para su interpretación. Normalmente un disco grabado es la recreación del espacio para el que fue concebida esa música. De hecho, se habla de canciones para estadios en bandas como Bon Jovi, AC/DC, Muse, etc, y no solo porque sean capaces de llenarlos, sino porque, como decía, hay estilos concebidos para esos espacios. Por el contrario, el punk o el hard core estaba pensado para salas pequeñas, incluso angostas.

David Byrne tiene una propuesta interesante: para el antiguo líder de los Talking Heads la creación se ha adaptado siempre al espacio físico en el que se iba a interpretar: un auditorio, una iglesia gótica, un estadio o, incluso, unos auriculares perfectamente individuales.

Un concierto desborda los principios de la música clásica porque es, más bien, una experiencia colectiva, un contexto en sí mismo. El deleite musical se aprecia mejor en un buen aparato reproductor de música grabada, pero en una sala, en un bar, en una calle se produce una “experiencia colectiva”. Como decía, una canción escuchada mil veces en su versión grabada, se transforma en una nueva experiencia musical en el contexto de un concierto. Ver a la banda actuar aporta nueva luz a una vieja canción. Disfrutarla como una experiencia colectiva y efímera define ese contexto.

Un ejemplo personal. He escudado miles de veces desde los primeros 90 Don’t look back de Lloyd Cole. El diálogo entre la voz y la guitarra solista construyen una pieza maravillosa. Años después la he escuchado por primera vez en concierto. Pero solo a guitarra acústica y voz y en un teatro. La letra cobró una nueva relevancia que nunca había percibido: “la vida parece infinita cuando eres joven”.

Es algo muy posmoderno: las mismas cosas significan cosas distintas según y cuándo se perciban. Como afirma Byrne, “la música grabada se puede desligar de su contexto, para bien o para mal. Se convierte en su propio contexto”. Y añado: la vida se ha convertido en puro contexto para una música que ha adquirido el don de la ubicuidad, “para bien o para mal”. Desde el momento en que trasciende la sala de conciertos, desde aquel cheque de Bing Crosby a Ampex, el mundo es demasiado pequeño para las canciones, literalmente

Como han puesto de manifiesto ya muchos autores, con el disco grabado se modificó el contexto para la canción. De hecho, Adorno hablaba de la “audición atomizada” para referirse a cómo se desmenuza la música en piezas de menos de 4 minutos, como recuerda Byrne.

Hay todavía un contexto adicional: el de una canción en su álbum, en el que viene incluida y se presenta al consumidor. Este contexto también se rompe desde hace unos años con la irrupción del fenómeno del grandes éxitos, o la cantidad de tipos de discos recopilatorios de un artista o banda o de varios de ellos.

El poder de una metáfora define la comunicación. Una buena letra de una canción suele encerrar múltiples metáforas, que ayudan al autor a evocar emociones e imágenes en el oyente. Y esa es una de las principales razones para el deleite.

Ya sabemos que muy frecuentemente el rock rechaza ser político. Sin embargo, gracias al poder de la metáfora en un contexto adecuado, una canción no expresamente política puede ser intensamente política. El ejemplo más recurrente es el de Blowing in the wind de Bob Dylan. Buena parte de la canción protesta clásica emplea esta técnica contextual y semántica.

En circunstancias políticas peligrosos o cuando se rechaza ese contenido, la metáfora, transcendiendo de lo literal resulta un enunciado completamente nuevo y, por lo tanto, intencional. Es el poder de la ambigüedad, no solo como forma de componer y de enganchar al público, sino como manera inteligente de decir las cosas sin decirlas. Proporciona al compositor, además, una manera de perdurar en el tiempo.

Por último, cuando el rock rechaza ser político bien se puede explicar echando mano de la teoría de la cortesía de Lakoff: los autores suavizarían sus letras (o las trufan de metáforas) para evitar una interacción social conflictiva y para preservar una “imagen pública” positiva, sin controversias, y a la postre, digna de aprobación social y mercantil.

Así que, como cantan Dawes, es imprescindible verlas “desde el ángulo adecuado”:

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